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KATARAKT

Abstrakter-Katarakt, 2018, Öl auf Leinwand, 53 x 42 cm
 

 

KATARAKT

von Stefan Winter, Auszug aus: CLAUS BRUNSMANN - DISTORTED MEMORIES OF NATURE

 

Claus Brunsmann, Katarakt, 2007, 200 x 150 cm, Oil / Canvas, (Privatsammlung Hamburg)

 

Die letzten Bilder im Pastorale-Zyklus deuten religiöse Motive an, sie sind auf dem Weg, das Erhabene der Moderne abzulösen durch ein sakrales Element. Katarakt steigt tiefer in die Geschichte des Sehens ab, geht zurück bis hinter den Moment, in dem die Landschaft als ein Gegenstand der Malerei erscheint: Der Zyklus baut einen Dialog auf mit den Heiligenbildern, wie sie in der Malerei der frühen Renaissance erscheinen – die Katarakt-Motive nehmen Piero della Francescas Bild des Heiligen Hieronymus auf, die Johannes-Motive beziehen sich auf das Bild des Täufers in der Einöde von Geertgen tot Sint Jans.

Katarakt zitiert die alten Heiligenbilder nicht, übernimmt sie nicht in einen neuen Kontext, sondern übersetzt sie – die imaginär festgelegte Figur wird geöffnet, defiguriert. Oft ist sie abstrahiert bis an die Grenze der Erkennbarkeit, bis nur noch etwas Massiges aus Farbe und aus Form erscheint, aus dem sich im Sehen nach und nach eine konkrete Gestalt bildet.

In der Öffnung der Figur ist die Abwesenheit des Gesichts ein zentraler Zug; in einigen Bildern ist es schwarz und weiß, oder hell und dunkel angedeutet – ein Teil liegt im Licht, ein Teil liegt im Schatten. Die teilweise Schwärzung des Gesichts bezieht sich auf die Pole des Erkennens und des Nichterkennens, und evoziert das Bleiweiß in der Malerei der frühen Renaissance, das im Alterungsprozess in ein Schwarz umschlägt, oxidiert. In anderen Bildern sind die Konturen des Gesichts noch weiter aufgelöst und es bleibt ein weißer Fleck, der auf die Quelle aller Möglichkeiten in der „inneren Schau” verweist und auf den Anfang im Sehen, auf das farblose Licht, das Weiß, aus dem sich durch spektrale Brechung die Farben differenzieren. In der Übersetzung der Heiligenbilder entsteht eine leere Stelle, in die hinein der Betrachter das Gesicht und die Gestalt figurieren kann; sie bilden sich im Prozess des Sehens, lösen sich auf und werden wieder neu gebildet. So kann die Figur allein in der Bewegung zwischen dem Erscheinen und Entfernen wahrgenommen werden: Es bleibt ihr Aufriss, der sich als etwas Gegenständliches auf einer Schwelle hält und darin das Sehen reflektiert.

In allen Katarakt-Bildern ist die Figur zentral, durch ein vielschichtiges System von Farbkontrasten und Analogien von der Landschaft, die sie umgibt, getrennt und mit ihr zugleich ver- bunden. Das Farbregister hat gewechselt von der Pastorale zum Katarakt: es sind jetzt erdige, gedeckte Töne, die ein umgebendes, einfassendes Moment besitzen – Braun- und Olivschattierungen, verwaschene Blautöne und ein stumpfes Grün. Die Figur erscheint dagegen in Farben, die einen Ab- stand zur Umgebung bilden, eine Exposition; dunkel leuchtende Blauviolett-, Karmesin- und Orangetöne heben ihren zentralen Ort heraus und halten sie ständig in einer Spannung zu der Landschaft. In ihrer Farbform ist die Figur anziehend, durch ihre Schönheit einnehmend. Sie erscheint jetzt nicht mehr als Ruine, sondern als offene Möglichkeit, die der Betrachter für sich entwickeln kann.

Auch die Landschaft ist nicht etwas Festgelegtes, erst im Wechselspiel des Sehens wird sie ausgestaltet. Dabei kippt nun aber nicht mehr der gesamte Bildraum – einige Anhaltspunkte bleiben relativ stabil: Baumreihen, Hügelkanten, Uferlinien am Wasser bilden Koordinaten, in denen sich die Landschaft immer wieder neu formiert. Im Aufbau des Bildraums wird der Blick jetzt in einer Örtlichkeit gehalten. In der Bewegung des Sehens bildet sich der mythische Raum einer gleichsam zeitlosen Landschaft, wie er in René d’Anjous Buch der Liebe oder in manchen Bildern der Surrealisten erscheint – ein Tiefenraum, der eine Erfahrung davon freigibt, wie sich der Raum aufspannt und organisiert. Dieser Raum hat die Qualität eines sakralen Raums: So wie Figur und Landschaft sich hier konfigurieren, bleiben sie in ständiger Berührung mit dem Punkt, aus dem ein räumlicher Zusammenhang entspringt; die Berührung dieses Anfangs trägt ein Flimmern in den Raum des Bildes ein. Darin setzt Katarakt die Pastorale fort und vertieft die Erinnerung in die Geschichte.

Der sakrale Raum der christlichen Tradition wurde getragen von der Krypta, in der das Grab oder die Reliquie an den Tod, die Sterblichkeit erinnern, aber auch an etwas, das über das Vergängliche, das Endliche hinaus ist – an den Ursprung aller Möglichkeiten, der sich allein in einer Umkehr aus der Zerstreuung, dem Vergessen öffnet. In der christlichen Vorstellungswelt war diese Wendung zurück, conversio, ein Weg des Aufstiegs; auch die Gnosis hatte den Sturz aus einer Welt des Lichts in die Dunkelheit der materiellen Welt erzählt und die Rückkehr in das Licht als einen Weg nach oben vorgestellt. In diesem Kreis des Fallens und des Wiederaufstiegs ragt der Heilige heraus, er steht in dieser Tradition auf einer hohen Warte, specula, auf der er dem Göttlichen näher ist.

 

Kleiner Neo-Katarakt, 2018, Öl auf Leinwand, 30 x 30 cm
 

 

 

 

Großer Neo-Katarakt, 2018, Öl auf Leinwand, 200 x 190 cm
 

 

 

 

KATARAKT (Cataract)

by Stefan Winter, excerpt from: CLAUS BRUNSMANN - DISTORTED MEMORIES OF NATURE

Claus Brunsmann, Katarakt, 2007, 200 x 150 cm, Oil / Canvas, (private collection Hamburg)

 

The last paintings of the Pastorale cycle hint at religious motifs, and are on a path towards displacing the sublime in modernism with an element of the sacred. Katarakt delves deeper into the history of seeing, going back to a point before landscape appeared as a subject of painting. The cycle develops a dialogue with paintings of saints, as these appear in the early Renaissance – the Katarakt motifs take up Piero della Francesca’s painting of Saint Jerome, and the St. John motifs are related to the picture of the Baptist in the wilderness by Geertgen tot Sint Jans.

Katarakt (Cataract) does not quote the old painting of the saints nor does it place them into a new context. Instead it translates them – the imaginary predefined figure is opened up and dismantled. Often it is abstracted to the very edge of recognisability, until just something massive made up of colour and form appears, from which a concrete figure emerges little by little as one gazes at it.

The absence of a face is a central characteristic in opening up the figure; in some paintings it is suggested in black and white or in light and dark – one part lies in the light, another in shadow. The partial blackening of the face refers to the dichotomy of recognition and non-recognition, and evokes the white lead paint of early Renaissance painting, which changes into black, oxidizing as it ages. In other paintings the facial contours are still further dissolved and all that remains is a white spot, which refers to the wellspring of all possibilities within the “inner gaze”, and to the beginning in viewing, to the colourless light, white, from which all colours can be distinguished through refraction. In translating the paintings of saints an empty space is created into which the viewer can project the face and figure; these form in the process of viewing, dissolving and then arising once again. In this way the figure can be perceived solely in the motion between appearance and going away. All that remains is its outline, which remains on a threshold as something objective, and thereby emulates seeing.

In all of the Katarakt paintings the figure is central, and by means of a multi-layered system of colour contrasts and analogies is separated from but simultaneously connected with the landscape surrounding it. Between Pastorale and Katarakt the colour register has changed: now the tones are earthy and muted, and possess an encompassing, surrounding aspect – brown and olive shading, washed out blues and a dull green. In contrast, the figure appears in colours which create a distance to its surroundings, a special lighting; darkly glowing violet-blue, crimson and orange tones stress its central posi- tion and hold it in a constant tension with the landscape. Its colourful form makes the figure appealing, and its beauty makes it captivating. It now no longer appears as a ruin but as an open possibility, which the viewer can develop for himself.

The landscape is also no longer something defined, but only develops in the interplay of seeing. Thereby the entire pictorial space no longer slips away, however, and some clues remain relatively stable: rows of trees, edges of hills, the lines of embank- ments along water create coordinates within which the landscape continually re-emerges. In the composition of the pictorial space the gaze is now held at a new location. In the motion of seeing the mythical space of a seemingly timeless landscape forms, such as appears in René d’Anjou’s Book of Love, or in some paintings by the Surrealists – a spatial depth that allows one to experience how the space extends and is organized. This space has the quality of a sacred space. The way figure and landscape are configured here allows them to remain in constant contact with the point from which a spatial context originates. Contact with this point of departure brings a shimmer into the pictorial space. Thereby Katarakt extends Pastorale, and deepens the retrospection into history.

The sacred space of Christian tradition was borne by the crypt, in which the tomb or relic recall not just mortality, but also some- thing going beyond the transitory and the finite – back to the origin of all possibility, which opens itself only in a repudiation of dissipation and oblivion. In the Christian mindscape this turning back, conversio, was a path of ascent. Gnosticism also told of the fall from a world of light into the darkness of the material world, and imagined the return to light as an upward path. Saints stood above this cycle of falling and resurgence. In this tradition they stood upon a high observation point, a specula, upon which they were closer to the divine.

 

 

Katarakt in der Einöde, 110 x 115 cm, Oil / Canvas, 2008, (private collection Berlin)

 

 

 

 

 

Brauner Katarakt, 2010, 130 x 115 cm, Oil / Canvas, (private collection Vienna)

 

 

 

 

 

Blauer Katarakt, 2010-2018, 130 x 115 cm, Oil / Canvas

 

 

 

 

Berliner Katarakt, 2010, 130 x 115 cm, Oil / Canvas
 

 

 

 

"Die Verbindung des Johannes-Bilds mit dem Hieronymus-Motiv erinnert hier an eine Gegenwendung in der frühen Kirche, an den Widerstreit zwischen der Tendenz, sich abzuwenden von der Welt und der Tendenz, sie zu bewohnen, sich in sie einzupflanzen.

Katarakt bringt beide in der Gegenwart zusammen in einen Aufenthalt in der Bewegung."

 

Stefan Winter, CLAUS BRUNSMANN - DISTORTED MEMORIES OF NATURE, 2012

 

 

 

 

 

Katarakt Hieronymus PDF 1, 2010, 91 x 91 cm, Oil / Canvas

 

 

 

Katarakt Hieronymus PDF 3, 2010, 91 x 91 cm, Oil / Canvas

 

 

 

"The connection of the St. John painting with the Hieronymus motif is reminiscent here of a counter-movement in the early church, of the conflict between the tendency to turn away from the world and the tendency to inhabit it, to plant oneself within it.

Katarakt brings both of these together in the present, within a sojourn in the motion."

 

Stefan Winter, CLAUS BRUNSMANN - DISTORTED MEMORIES OF NATURE, 2012

 

 

 

 

 

Katarakt Hieronymus PDF 1, 2010, 91 x 91 cm, Oil / Canvas, (private collection Hamburg

 

 

 

 

 

Claus Brunsmann, DISTORTED MEMORIES OF NATURE, PART II

 

 

+ the first Cataract paintings (2007-2010) / die ersten Katarakt Bilder (2007-2010)

 
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